|
FÖRÄNDRINGSFASER
|
| Man skulle helt enkelt kunna säga att kvinnor fram till 1970-talet haft |
| helt fel habitus för filmvärlden, endast pga sitt kön. Förändringen utav detta |
| beror mycket på utbildning. 1963, samma år som 'Filmavtalet' lanserades, |
| startade Sveriges första filmskola. Rune Waldekrantz blev skolans första |
| rektor, vilket är en prestigefylld position. Han hade tidigare jobbat som |
| producent i Anders Sandrews företag. |
| Bourdieu påpekar att allt sker i själva verket som om innehavet av ett kapital |
| inte kan fås på annat sätt än i relation till de gamla filmföretagen, som skulle |
| utgöra själva förutsättningen för lyckade brytningar. Nykomlingar är i de |
| flesta fall överlöpare från etablerade filmföretag - liksom Waldekrantz - |
| och har fått sitt ursprungliga auktoritetskapital genom tidigare positioner. |
| Allt tyder på att begynnelsekapitalet är större ju högre position |
| nykomlingen hade inom ett mera prestigefyllt filmföretag. |
| Detta visar varför kvinnors habitus ända fram till 1970-talet varit fel, |
| speciellt som det varit ytterst sparsmakat med kvinnliga förebilder. |
| Den andra stora förändringen för kvinnorna var den allmänna debatten |
| i samhället om jämställdheten på 70-talet, vilket kom att speglas i |
| diskussionerna inom filmen. |
| 70-talet var om något, kvinnornas decennium med namn som |
| Gunnel Lindblom, Suzanne Osten, Christina Olofsson, Marie-Louise |
| De Geer-Bergenstråhle (numera Ekman) och Marianne Ahrne. |
| Enligt Bourdieu leder kampen om dominans inom fältet till att pretendenterna |
| - de kvinnliga filmskaparna - ifrågasätter de ortodoxa mallar för produktion |
| och värdering som skapats av de dominerande institutionerna. |
| Mai Zetterling debuterade som regissör 1964 med filmen "Älskande par". |
| På frågan hur det var att arbeta som kvinnlig regissör svarade hon, |
| "Det var mycket besvärligt eftersom ingen trodde att kvinnor kunde göra film. |
| Det blev riktiga motsättningar mellan mig och dem jag jobbade med, |
| också mellan mig och andra kvinnor". |
| När filmen sedan blev en succé sa de manliga kritikerna att "hon gör ju film |
| som en hel karl". 1968 regisserade hon filmen "Flickorna" som enligt |
| filmprofessor Leif Furhammar, inte blev den succé dom den förtjänade. |
| Möjligtvis berodde det på att hon gick hårt fram mot patriarkatet. |
| I filmvetarkretsar kallades den för "i huvudet på en gammal gumma". |
| Furhammar säger att det är stämningar han inte kan hitta tillbaka till idag. |
| Han tycker att det är en fräck och fräsch attack på manssamhället, |
| dessutom kinematografiskt kul och fantasifull. |
| Att Mai Zetterling inte beviljades kvalitétspengar för den innebar att |
| hon för lång tid var tillintetgjord som svensk filmregissör. |
| "Det är sällan man så tydligt kan se att en film varit före sin tid" |
| säger Furhammar i dokumentären "En underbar uppfinning (1997). |
| Enligt Bourdieu är de enkla variationerna inom gällade filmramar |
| - vilken deras skenbara frihet än är - trots allt bara bekräftelser på |
| de dominerande institutionernas auktoritet. Till skillnad från effekten |
| av de "specifika revolutionerna" som diskrediterar de gamla principerna |
| för produktion och värdering, vilket Mai Zetterlings öde illustrerar. |